VORTEX
Michał Sroka

27.03–23.05.2026

Vortex

Rafa, osad i wir

Rozważania (dryfy) na marginesie wystawy Michała Sroki Vortex w Galerii ASP

Rafa to podwodna, zalegająca na niewielkiej głębokości lub nieznacznie wynurzająca się ponad powierzchnię wody skała. Powstaje między innymi z wapiennych szkieletów organizmów morskich ale może też funkcjonować jako przeszkoda, która uniemożliwia osiągnięcie celu. Figura rafy dobrze oddaje naturę współczesnej sztuki i śmiało możne też posłużyć jako wytrych do opisu wystawy Michała Sroki Vortex.

Ten ambiwalentny status rafy zatem – jednocześnie konstruktywny i obstruktywny – trafnie oddaje naturę prezentowanych na wystawie prac które, słowami autora, „operują pomiędzy obrazem, obiektem i architekturą. Granice między mediami ulegają rozmyciu: obraz wychodzi w przestrzeń, konstrukcja działa jak rysunek w skali, a instalacja przyjmuje logikę rozszerzonego malarstwa. To nie jest kwestia łączenia dyscyplin, lecz pracy w obrębie jednej struktury, która zmienia swój sposób organizacji w zależności od medium”. Ten fragment autorskiego opisu pozwala sytuować je w obszarze refleksji nad statusem struktury nie w stanie rozpadu, ale przejścia, perforacji czy utraty stabilności – i tak będzie tu rozpatrywana.

Na poziomie formalnym punktem wyjścia pozostają klasyczne narzędzia modernistycznej organizacji przestrzeni: siatka, podział, moduł, czy corbusierowski modulor (wszak Autor jest dyplomowanym architektem). Jednak w praktyce ich funkcja ulega daleko idącej ewolucji. Można to prześledzić w serii rysunków towarzyszących pracom przestrzennym, w których linie – klasyczne obrysy lub kontury – zamiast opisywać, ujawniają miejsca napięcia, kontaminacji i nawarstwiania (palimpsest). Ten system myślenia obrazem, rezygnując z czytelności (choć nie logiczności), nie znika, lecz jedynie zmienia swój status – z narzędzia porządkowania przechodzi w formę konstytuującą się poprzez relacje.

Choć dla Sroki na poziomie formalnym punktem wyjścia są klasyczne narzędzia modernistycznej organizacji przestrzeni, to afektywnie tym, co wyznacza logikę tworzonych przez niego struktur są melancholia, utrata i żałoba – pojęcia należące zarówno do szerokiej kategorii psychologii przeżywania straty (po optymizmie i euforii projektu modernistycznego), jak też przynależne do hybrydowych praktyk ponowoczesności. Same realizacje, mając ambicję kompleksowego ujęcia głównych problemów współczesności, ogniskują w sobie intrygującą (plot) koncepcję intelektualną, materiałową i duchową, bliską chociażby jońskiej filozofii przyrody. Czy owa elementarna (i sentymentalna) wykładnia praw materii i rządzących nią procesów, a także intuicyjne, syntetyczne ujmowanie świata nie wybrzmiewają dziś z nową aktualnością? System nie znika, lecz zmienia status: z narzędzia porządkowania i nadzoru przechodzi w stan kancerogenny i halucynacyjny – algorytmizacji ekonomii zachowań i estetyki kontroli (S. Zuboff, H. Steyerl). Tę transformację można róznież rozumieć w perspektywie filozofii procesu Gillesa Deleuze’a, w której forma nie jest stanem, lecz wydarzeniem, a stabilność jedynie chwilowym efektem relacji. Nie mamy tu więc do czynienia z destrukcją systemu, lecz raczej jego przejściem w fazę reorganizacji, w której pierwotna logika zostaje poddana przemieszczeniom, napięciom i przekształceniom (często jałowym lub zgubnym). I choć taka struktura wciąż pozostaje „rozpoznawalna”, to przestaje funkcjonować jako zamknięta, logiczna całość. Ujawnia swoją podatność na zmianę i tym samym wchodzi w stan dynamiczny, który można opisać – za teorią struktur dyssypatywnych Ilyi Prigogine’a – jako moment bifurkacji, w którym porządek (również w formie katastrofy czy zapaści) wyłania się poprzez niestabilność i rozszczepienie – schisis (terminologia zaburzeń afektywnych może być tu również adekwatna).

Zatem obiekty Michała Sroki można traktować zarówno jako rafy w morzu nieograniczonej, eskalującej dyssypacji, gdzie logika procesu rozpraszania i utraty energii (lub przepływu kapitału) zostaje zakłócona przez wystające i hamujące nurt twory, jak też osad tworzony przez organizmy osadzające się na powierzchni kultury w procesie biofoulingu (obrastania przez organizmy żywe powierzchni zanurzonych w wodzie). Rafa koralowa stanowi przykład formy powstającej poprzez akumulację i sukcesję, której struktura nie jest jednorodna ani zamknięta lecz rozwija się przez nakładanie kolejnych warstw, w których to, co martwe, staje się podstawą dla tego, co żywe (podobieństwo do takich form widać w większości eksponowanych na wystawie obiektów Sroki, głownie z cyklu Post-Ruins z 2025, których forma nie została definitywnie zamknięta i może być dalej rozwijana). Podobnie w „miejskich” procesach biofoulingu elementy infrastruktury – betonowe bloki, nabrzeża, konstrukcje hydrotechniczne – zostają przejęte przez organizmy, które nadpisują ich pierwotną funkcję. Struktura techniczna nie znika, lecz zmienia status: przestaje być narzędziem porządkowania i kontroli, a staje się podłożem dla rozwoju nieplanowanych form życia. W obu przypadkach (naturalnym i twórczym) forma nie jest efektem kompozycji, lecz wynikiem długotrwałego procesu narastania, w którym warstwy nie zastępują się nawzajem, lecz współistnieją, tworząc układ palimpsestowy.

To porównanie z akwenem (morskim lub rzecznym) narzuca samo przygotowanie i aranżacja przestrzeni wystawienniczej, której niebiesko-brązowe ściany, sugerując środowisko wodne, stanowią tło dla układów kompozycyjnych złożonych z obiektów, obrazów, rysunków i architektonicznych konstrukcji. Różnorodne medialnie i materiałowo prace powstały z reguły poprzez nawarstwianie, nakładanie, naklejanie i łączenie. Ta heterogeniczność wizualna i technologiczna oraz wykorzystywanie w procesie formowania drukarek 3D i metod technicznej obróbki przywołuje zarówno architektoniczne wykształcenie Michała Sroki, jak też wskazuje na źródło możliwych inspiracji i odniesień – od Bauhausu (Hans Arp) po minimal-art (Donald Judd). Adekwatna procedura druku 3D, polegająca na powolnym, metodycznym i nieustępliwym nawarstwianiu plastycznego materiału powtarza niejako opisywany wyżej proces biofoulingu i warstwowania form sedymentacyjnych (tworzenie turbidytu).

Komplementarnym, choć pozornie przeciwstawnym procesem, który warto tu przywołać, jest zapadanie się nawierzchni drogowych i chodników. Tutaj również mamy do czynienia z działaniem rozłożonym w czasie: infiltracją wody, erozją podłoża, mikropęknięciami, które stopniowo destabilizują strukturę od wewnątrz. Powierzchnia, zaprojektowana jako jednolita i trwała, ukrywa swoją warstwowość aż do momentu, w którym dochodzi do gwałtownego przekształcenia. Zapadnięcie się nie jest nagłym początkiem tego procesu, lecz jego ujawnieniem. To, co było rozproszone i niewidoczne, kondensuje się w jednym punkcie – czarnej dziurze – prowadząc do utraty spoistości (kohezji). Powstała w ten sposób wyrwa (resectio) nie jest jedynie brakiem, lecz aktywnym elementem reorganizującym strukturę: odsłania jej przekrój, zmienia trajektorie ruchu i wprowadza nowe relacje między powierzchnią a podłożem.

Procesy te można również odczytać w perspektywie wyżej wspomnianej teorii struktur dyssypatywnych Ilyi Prigogine’a. Zarówno narastanie, jak i zapadanie są efektami działania systemów pozostających daleko od równowagi, w których lokalne fluktuacje prowadzą do momentów krytycznych – bifurkacji. W punkcie bifurkacji struktura traci stabilność i uzyskuje zdolność do reorganizacji. Może to prowadzić zarówno do akumulacji (jak w przypadku raf i biofoulingu), jak i do utraty spójności (jak w przypadku zapadania się nawierzchni). W tym ujęciu forma przestaje być rozumiana jako zamknięty obiekt, a zaczyna funkcjonować jako pole ciągłych przekształceń. Narastanie i zapadanie nie stanowią przeciwieństw, lecz komplementarne tryby działania struktury. Pierwsze ujawnia jej zdolność do akumulacji i rozszerzania, drugie – podatność na utratę ciągłości i reorganizację poprzez zapaść. To właśnie w tych momentach – w miejscach nadpisania, szczelin, ubytków i kumulacji – struktura ujawnia swoją rzeczywistą naturę: jako układ relacyjny, warstwowy i niestabilny, pozostający w stanie permanentnego przejścia (flux).

Istotnym kontekstem dla wystawy może być realizacja Gordona Matty-Clarka Reality Properties: Fake Estates z 1973 roku, w której artysta nabywał mikroskopijne, bezużyteczne działki – niewielkie, resztkowe lub niedostępne obszary powstałe w wyniku „ślepego” funkcjonowania systemu urbanistycznego. Przestrzenie te, choć istniejące prawnie, pozostawały „nieużyteczne” i pozbawione funkcji. Podobnie jak to ma miejsce w koncepcji omawianej wystawy, struktura nie ulega degradacji, lecz ujawnia nieciągłość i wewnętrzne pęknięcia. Owe pęknięcia, niczym dziury w chodnikach dla pieszych i jezdniach nie funkcjonują jako części większej całości (są uwzględniane, lecz nie planowane), ale jako bękarty, sieroty i wdowy (kontekst grafii (i typografii) jest tu zasadny), autonomiczne byty, które wskazują na zakłócenia w spójności systemu. O ile jednak projekt Matty-Clarka operuje przede wszystkim na poziomie materialnych, realnych relacji własności i mapy, o tyle Vortex przenosi tę logikę w obszar prezentacyjny i modelowy, gdzie szczeliny, ubytki i przerwy stają się miejscami konceptualnej gry i reorganizacji formy. W obu przypadkach to, co marginalne, porzucone i nieużyteczne, okazuje się kluczowe jako przestrzeń ujawniająca ukryte warunki funkcjonowania struktury i sensu. Jeśli Fake Estates pokazuje, że system produkuje „puste” miejsca, „ślepe plamki”, luki w polu kapitalistycznego widzenia i nadzoru, to Vortex przekonuje, że to właśnie te fragmenty zdają się być miejscem realnej transformacji struktury.

Zatem procesy takie, jak narastanie raf koralowych (akrecja rafowa), biofouling, dyssypacja, bifurkacja oraz zapadanie się nawierzchni drogowych ujawniają wspólną logikę formy – ramę, która nie jest efektem planowania ani stabilizacji, lecz relacji, czasu i niestabilności. Choć należą do różnych porządków i dziedzin, wszystkie odsłaniają strukturę jako układ dynamiczny, którego spójność jest chwilowa i zależna od ciągłych przepływów materii oraz energii – kaprysu (el capricho).

Grzegorz Sztwiertnia

ORGANIZATORZY
Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie
Polskie Towarzystwo Wydawców Książek

ARTYSTA (w tym aranżacja wystawy)
Michał Sroka

KOORDYNACJA I IDENTYFIKACJA GRAFICZNA
Natalia Legutko

TEKST DO WYSTAWY
Grzegorz Sztwiertnia

FOTOGRAFIE
Szymon Sokołowski

Piękne Książki

Pośród blisko stu książek prezentowanych na wystawie znajduje się publikacja „Galaktyka Gutenberga”. Jak zapowiada podtytuł, poświęcona jest ona „tworzeniu człowieka druku”. Jej autor, Marshall McLuhan, teoretyk komunikacji kojarzony z kontrkulturowym nurtem refleksji, opisuje druk, a więc także książkę, jako technologię wizualną, która ukształtowała nowoczesny sposób myślenia: linearny, przyczynowo-skutkowy, podporządkowany idei nieustannego postępu, traktowanego jako uniwersalny i niemal pierwotny wzorzec rozwoju.

McLuhan zwraca uwagę na książkę jako medium o charakterze wizualnym i ten wątek nabiera tu szczególnego znaczenia. Jeśli przyjąć, że „medium jest przekazem” („the medium is the message”), decyzje projektowe - typografia, format czy materiał, stają się sposobem organizowania doświadczenia, współtworzą sens i sposób odbioru. Z tej perspektywy książka nie jest jedynie nośnikiem treści, lecz złożonym obiektem kulturowym, w którym znaczenie powstaje także poprzez strukturę i materialność.

Wystawa „Piękne książki” lokuje piękno zarówno w warstwie estetycznej, jak i w relacji między treścią, konstrukcją oraz fizyczną obecnością książki. Ekspozycja podzielona jest na dwa segmenty.

Pierwszy poświęcony jest Konkursowi PTWK Najpiękniejsze Polskie Książki, organizowanemu przez Polskie Towarzystwo Wydawców Książek od końca lat pięćdziesiątych XX w. Wydarzenie to od dekad integruje środowisko wydawnicze, artystyczne i projektowe, podkreślając znaczenie warstwy edytorskiej oraz doceniając oryginalność projektu, jakość poligraficzną i spójność formy z treścią. Oceniane są publikacje z różnych obszarów, od literatury pięknej i książek dla dzieci, przez publikacje naukowe i podręczniki, po albumy i mapy. Na wystawie prezentujemy nagrodzone prace z jubileuszowej 65. edycji konkursu z 2025 roku oraz wybrane książki twórców, w tym w większości związanych z Krakowem, nagradzane i wyróżniane w konkursie w ostatnich latach.

Drugi segment tworzą realizacje z Pracowni Projektowania Książki krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, działającej w obrębie Wydziału Grafiki, w Katedrze Projektowania Graficznego. Program Pracowni obejmuje projektowanie książek literackich, od publikacji dla dzieci po autorskie książki unikatowe, stanowiące autonomiczne wypowiedzi artystyczne młodych projektantów. Z Pracownią związany jest Zakład Technik Drukarskich przy ul. Smoleńsk 9, zecernia i drukarnia typograficzna z ponad stuletnią historią, włączony czynnie w proces nauczania. Wymagające tradycyjne procesy kształtują uważność, równoważąc swobodę narzędzi cyfrowych i sprzyjając ich świadomemu wykorzystaniu. Projekty realizowane w Pracowni Projektowania Książki wyróżniają się indywidualnym stylem, różnorodnością warsztatową i interpretacyjną oraz nowoczesnością pozostającą w dialogu z tradycyjnymi technikami typograficznymi i introligatorskimi.

Wystawa uchwyca fragment rozległej Galaktyki Gutenberga.

Równolegle, poza ekspozycją, wyłaniają się nowe przestrzenie komunikacji, rozświetlone niebieskim blaskiem ekranów.

W Galaktyce Gutenberga każda książka jest odrębną planetą, osobnym światem.

W przestrzeni wystawy zmieniamy skalę odbioru, przyglądając się konstelacjom obiektów, ich formie i strukturze, pięknym książkom.

ORGANIZATORZY
Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie
Polskie Towarzystwo Wydawców Książek

IDEA, KOORDYNACJA, IDENTYFIKACJA WIZUALNA
dr hab. Aleksandra Toborowicz, prof. ASP

KOORDYNACJA I TEKST DO WYSTAWY
Natalia Legutko

WSPÓŁPRACA MERYTORYCZNA
Magdalena Frankowska – komisarz Konkursu
PTWK „Najpiękniejsze Polskie Książki”
dr hab. Dorota Ogonowska, prof. ASP

PRACOWNIA PROJEKTOWANIA KSIĄŻKI
dr hab. Dorota Ogonowska, prof. ASP
dr Edyta Stajniak, Alicja Pismenko-Sobczyk,
Łukasz Pawlikowski, Małgorzata Żak

FOTOGRAFIE
Kamila Zacharek

{ srocze pióro, szkło morskie, klucz, ..., ∞ } Czyli o tym, co i jak się zbiera

Srocze pióro, szkło morskie, klucz – to kilka wybranych kategorii artefaktów z mojej prywatnej kolekcji przedmiotów znalezionych (found objects), które składają się na tytuł mojej pracy magisterskiej realizowanej na Wydziale Intermediów w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych pod opieką doktora Krzysztofa Maniaka w latach 2023–2026. Tytuł zawiera również pewne znaki i symbole matematyczne — nawiasy klamrowe, wielokropek i symbol nieskończoności — które wymagają objaśnienia, ponieważ nie są stosowane na co dzień w dyskursach artystycznych czy humanistycznych. Nawiasy klamrowe służą do oznaczania zbiorów; wielokropek matematyczny (w przeciwieństwie do interpunkcyjnego) oznacza „i tak dalej do…”, natomiast symbol nieskończoności, jak sama nazwa wskazuje, oznacza ideę nieskończoności. Kluczowym jest tu pojęcie zbioru — implikowane przez nawiasy klamrowe — które spaja resztę elementów tytułu w jeden amalgamat wyrażający centralną ideę mojego projektu magisterskiego. Ponieważ, jak mówi podtytuł, jest to praca „(…) o tym, co i jak się zbiera”.

Ścisłość zastosowanych w tytule znaków i pojęć matematycznych równoważy symbolika wybranych kategorii obiektów. Srocze pióro symbolizuje „syndrom” zbieracki, widoczny w naturalnym zainteresowaniu ptaków z tej rodziny zbieraniem różnorodnych „świecidełek” czy też przedmiotów pozornie bez wartości. Szkło morskie, prócz bycia jednym z najpopularniejszych obok bursztynów przedmiotów zbieraczy, stanowi jednocześnie ciekawy przykład obiektu typu formless, którego kształt powstał w wyniku połączenia działalności człowieka i natury. W końcu klucz jest przykładem artefaktu — w przeciwieństwie do ekofaktu reprezentowanego przez srocze pióro — a więc przedmiotem sztucznym, w którym uwidacznia się nie tylko działanie człowieka, lecz także symbolika tajemnicy i przekraczania granic, którą konotuje forma pracy magisterskiej, będącej przekroczeniem pewnego etapu drogi artystycznej, a więc rodzajem rite de passage.

Chociaż pojęcie zbioru (nieskończonego) wyraża podstawową ideę mojej pracy magisterskiej, nie należy traktować go zbyt dosłownie. W moich poprzednich realizacjach — jak w dyplomie licencjackim „Zobacz, co znalazłam” (2023) czy ostatniej wystawie indywidualnej „Kieszenie pełne kamieni” (2024–2025) — kategorią nadrzędną, wokół której budowałam narrację prac, był „obiekt znaleziony”. W „{srocze pióro, szkło morskie, klucz, …, ∞}” staram się przezwyciężyć perspektywę zorientowaną na obiekt, na rzecz perspektywy performatywnej.Fragment pochodzi z mojej pracy magisterskiej (część teoretyczna)

artystka: Magdalena Tryba

promotor: dr Krzysztof Maniak

fotografie: Filip Rybkowski

Czas się zatrzymał. Hommage a Olga Boznańska

Kiedy pojawiła się koncepcja projektu wystawy współczesnych odniesień do Olgi Boznańskiej, a było to w 2024 roku, kluczowym okazało się pytanie o to, jaką rolę dzisiaj pełni malarstwo tej artystki, czy może być dziś inaczej czytane niż w czasach, kiedy powstało, i przede wszystkim, dla kogo z artystek i artystów Boznańska jest na tyle ważną postacią, by stworzyć artystyczną korespondencję prac z trzema działami Boznańskiej z kolekcji prywatnych. Pojawiło się dalej pytanie o to, jakim kluczem powinna być zbudowana ta wystawa. Tytułowy ,,czas się zatrzymał” ma dwojakie znaczenie. Odnosi się bowiem do samej postaci Olgi Boznańskiej, jako osoby, osobowości, charakterystycznej postaci krzątającej się po obszernej i zagraconej pracowni, która podobnie jak jej właścicielka zdawała się być niezależną od współczesnych jej czasów, z emanującą siłą wewnętrzną artystki, z jej intuicją do ludzi i z wrażliwością do świata, dzięki której mogła robić to, co kochała najbardziej, czyli malować.

Drugim znaczeniem tytułu jest czas, w którym zatrzymujemy się, choćby na chwilę, by przyjrzeć się bliżej obrazom Olgi Boznańskiej. Analizując jej bogatą twórczość, można mówić o fenomenie tego malarstwa, o talencie, jaki posiadała Boznańska. Nazywana już przez współczesnych malarką szarości, była w rzeczywistości mistrzynią koloru, formy, jak mało kto w sztuce tego okresu potrafiła oddać prawdę na temat portretowanych osób. Kluczowymi stały się oczy i dłonie portretowanych. Obrazy Olgi Boznańskiej ukazują nam potęgę malarstwa, siły wewnętrznej artystki, jej ambicje i wrażliwość, które przejawiają się we wszystkim, co w ciągu życia zrobiła. Wystawa współczesnych odniesień do Olgi Boznańskiej składa się z kilku istotnych aspektów. Pierwszym jest odniesienie i co za tym idzie inspiracje wizerunkiem artystki i portretem, który posiada głębię psychologiczną portretowanych osób. Aspekt ten wydaje się dość oczywisty, bowiem portret był kluczowym obszarem malarskich rozwiązań w twórczości Olgi Boznańskiej. W obszarze tym mieszczą się obrazy malarskie Sławomira Tomana, Doroty Herbik, Bartłomieja Jarmolińskiego, obrazy fotograficzne Anny Andrzejewskiej, collage Marii Piątek i rzeźba Julii Kurek.

Kolejnym aspektem odniesień jest malarstwo Velázqueza. Dlaczego? Boznańska uwielbiała obrazy, a w szczególności portrety, największego z mistrzów malarstwa hiszpańskiego XVII wieku. Od czasów młodości, kiedy oglądała Velázqueza na żywo w Wiedniu, Monachium i Berlinie, jej fascynacja kolorytem i brawurą malarską genialnego Hiszpana trwała nieustannie. W obszarze tym są obrazy Krzysztofa Nowickiego, który wykorzystuje motywy z dzieł XVII wieku, w tym i z Velázqueza, nadając im inny od pierwowzoru charakter, w którym upływ czasu i niedopowiedzenia wynikające z bogatej tkanki malarskiej autora stawiają pytanie o to, czym jest portret. Na wystawie nie mogło zabraknąć odniesień do Olgi Boznańskiej jako kobiety-artystki, która utożsamia talent, ambicję, pracowitość i karierę, bo to słowo najlepiej określa wszystko, co udało jej się osiągnąć. To przypomnienie o emancypacji kobiet, którym dopiero w pierwszej połowie XX wieku dane były prawa, które mieli wcześniej tylko mężczyźni. W tym obszarze znalazły się fotografie Iwony Demko i Roksany Kularskiej-Król. Jest też aspekt opowieści związanych z Boznańską, jej nieznanymi historiami przyjaźni i miejscami w Paryżu. Do tych właśnie historii odnoszą się Marek Herbik, Paweł Łyjak. Na wystawie pojawia się również element dźwiękowy, bowiem na podstawie ,,Portretu Józefa Czajkowskiego” Boznańskiej, Robert Kuśmirowski stworzył Fonogram. Na pracę tą złożyły się karta dźwiękowa (fonograficzna) wraz z zapisem ścieżki dźwiękowej, jaką artysta wygenerował w oparciu o układy plam i zestawienia kolorystyczne, jakie są na obrazie Boznańskiej. Analizując portrety Olgi Boznańskiej, można zauważyć, że artystka skupiała się w twarzach osób portretowanych przede wszystkim na oczach, bo w nich przejawiała się prawda. Widoczna w portretach, jak i wszystkich obrazach, miękkość związana była z wadą wzroku Boznańskiej. Do zagadnienia związanego z wadą wzroku oraz jej wpływem na malarstwo odniosła się we własnych portretach Sylwia Górak. W obiektach, które uszyła Paulina Poczęta, znalazły się motywy ust, które dopełniły charakter portretów będących w tej koncepcji przedstawieniami postaci i przedmiotów, które mogłaby mieć w swojej paryskiej pracowni Boznańska.

W artykule ,,Pankiewicz i Boznańska”, który ukazał się w ,,Głosie Plastyków” w 1946 roku, Jerzy Wolff tak porównuje dzieło Olgi Boznańskiej z twórczością Pankiewicza (którego artystka nie znosiła): ,,Jest w jej sztuce ta sama miękka intymność, która cechuje tak portrety Vuillarda, jak i dawnego Bonnarda, widać odzwierciedla się w ich malarstwie nastrój wygodnego bezpieczeństwa ówczesnej Europy, jak i atmosfera ówczesnego mieszczańskiego wnętrza pełnego wyściełanych kanap i foteli, usłanego puszystym dywanem, obwieszonego portretami z ciemnego pluszu. Pankiewicz natomiast, mimo swojej wielkiej kultury, wygląda w malarstwie niemal na zdolnego ucznia tamtych z Zachodu, mimo delikatności graniczącej niemal z grzecznością, na człowieka, który sobie tylko ,,przyswoił”. Jego sztuka jest pomostem łączącym nas ze sztuką Europy, sztuka Boznańskiej naszym wkładem w tamtą sztukę”. Wystawa ,,Czas się zatrzymał. Hommage à Olga Boznańska” jest hołdem złożonym przez współczesne artystki i artystów polskich Oldze Boznańskiej.

Bartek Jarmoliński

artyści i artystki: Anna Andrzejewska / Olga Boznańska / Iwona Demko / Sylwia Górak / Dorota Herbik / Marek Herbik / Bartek Jarmoliński / Roksana Kularska-Król / Julia Kurek / Robert Kuśmirowski / Paweł Łyjak / Krzysztof Nowicki / Maria Piątek / Paulina Poczęta / Sławomir Toman

kurator: Bartek Jarmoliński

fotografie: Kamila Zacharek

Święto traumy

Kacper Dudek od czasu studiów w krakowskiej Akademii, właściwie nieprzerwanie maluje wielkoformatowe obrazy. Obrazy abstrakcyjne. W tamtym czasie trochę na przekór czy też pod prąd tendencjom post-kapistowskim, które w latach 90-tych były ciągle żywą tradycją uczelni w Krakowie. Z drugiej strony wbrew tendencjom sztuki krytycznej, jaką zaczynali wówczas uprawiać Jego rówieśnicy. Dzisiaj również jego konsekwentnie rozwijana postawa nie wiąże się z żadnym z popularnych nurtów narracyjnych najmłodszego pokolenia malarek i malarzy.

Pierwsza prezentacja obrazów Dudka w uczelnianej galerii nastąpi po niemal 30 latach od czasu ukończenia przez niego Akademii. Tytuł wystawy to Święto traumy. Jego przewrotność nawiązuje do bieżących, tragicznych zdarzeń jakimi targana jest zarówno Europa (wojna w Ukrainie) jak i inne miejsca na świecie (konflikt w Gazie). Dudek nie maluje przedstawień, swoje emocje w kontekście współczesności ukazuje w dynamicznie komponowanych, wielkoformatowych płótnach. Kontrasty surowych form opartych na rygorze geometrii zderza ze swobodnym gestem i nie kontrolowaną morfologią farby. Intrygującym aspektem tej praktyki pozostaje kolor. Nie jest on nadrzędnym elementem kształtującym charakter obrazów. Jest jednak obecny, często w tak wyrafinowany sposób, że nie można zapomnieć o fakcie, iż Kacper Dudek mijał kiedyś na korytarzach Akademii malarzy post-kapistów. Na korytarzach, bo do pracowni prowadzonych przez nich nie wchodził.

Witold Stelmachniewicz

Adrian Kacper Dudek – urodzony w Krakowie 1971 r. Absolwent Wydziału Malarstwa krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Dyplom z wyróżnieniem w 1996 r. w Pracowni prof. Z. Grzybowskiego. Twórca sztuk wizualnych, zajmuje się przede wszystkim malarstwem ale również ilustracją, fotografią, scenografią i produkcjami telewizyjnymi.

Nagrody-Stypendia:
1995- stypendium im. prof. Hanny Rudzkiej-Cybis
1998- nagroda Fundacji im. Eugeniusza Gepperta
2022- Kotek Mamrotek – wyróżnienie na festiwalu animacji O!PLA 2022r.

Wystawy indywidualne:
1992- Academie Beeldende Kunstend-St.Truiden, Belgia- malarstwo
1997- BWA Rzeszów- malarstwo
1998- Galeria Pryzmat-Kraków “Śrubka”
1998- BWA Krosno- malarstwo
2000- Teatr im. Wandy Siemaszkowej Rzeszów- malarstwo
2001- Galeria Generali Warszawa- malarstwo
2002- Otwarta Pracownia Kraków „Obrazy”
2011- Galeria 2ŚWIATY, Kraków „koledzy kosmicznejkiszki”
2012- Galeria Kasztel w Szymbarku „koledzy kosmicznejkiszki”
2013- BWA Rzeszów- “Cudowne trwonienie czasu”
2015- BWA Przemyśl- „Morza Przesileń”
2016- Dwór Karwacjanów Gorlice- malarstwo
2017- Stolarska/Krupowicz gallery Warszawa- „Reorganizacja fikcji”
2020- Leonarda Art. Gallery Warszawa- „Ulubione trucizny”
2021- Galeria Patio, Suwalski Osrodek Kultury- „Piąte kąpanie duszy”
2022- Leonarda Art. Gallery Warszawa- „Obraz Nieskazitelny”
2023- BWA Rzeszów- „Obraz Bezużyteczny”
2023- CKP- Fort Borek, Kraków- „koledzy kosmicznejkiszki”
2024- Klub Piekny Pies, Kraków- „koledzy kosmicznejkiszki”

Święto traumy

artysta: Kacper Dudek

kurator: Witold Stelmachniewicz

fotografie: Szymon Sokołowski